ARVOSTELUT

Sekoittaminen resistanssina: Peppi Bottrop

kirjoittanut: Gabriela Acha

 

Daniel Buren kirjoitti taiteilijan työhuoneesta heti, kun studio kertoi maalauksen totuuden ja tosiasian. Hänen tekstisisällöllään Studion toiminta (1979) hän kehotti, että seinämaalaukset kuuluvat lopulta studioon, koska vain siinä talossa voi tutustua menetelmään, joka teki työstä toteutettavissa.1 Buren kuvitti arkkityyppisen taiteilijan työtilan alkavan ruumiillisella verkkosivustolla, jonka erityiset arkkitehtoniset vaihtoehdot eivät poikkea merkittävästi näyttelykäytävän vaihtoehdoista.

 

kirjoittanut: Gabriela Acha

Henkilökohtaisessa arviossaan studion toiminnasta Bruce Nauman otti askeleen lisää, huomauttaen siitä jokainen osa Studion rungon sisällä - jopa sellaisten toimintojen, jotka vastaavat kiertämistä siinä tai vain läsnä siinä -, pitäisi olla seinämaalauksia seinämaalauksien kanssa.2 Ilme tästä ajatuksesta saapui hänen vuoden 2001 videoinstallaatioidensa mukana STUDION KARTTAAMINEN että II, joka kuvaa hänen työhuoneensa kulmia ja useita suhteellisen epämääräisiä tilaisuuksia, joita siellä tapahtuu. Nauman esitteli studionsa museoon, jossa on viimeinen sana energia validoidakseen sitä, mikä kuuluu taideteosten luokkaan. Myöhemmin kaikki hänen epäspesikaaliset materiaalinsa kirjattiin sellaisenaan.

Tässä lempeässä voidaan sanoa, että kukin studiokonteksti ja museo käyttävät muutosenergiaa siihen, minkä välineet ja luonne millään tavalla ilmenee sen sisällä, muuttamalla esineet, toiminnot ja mikä tahansa teoksiksi - teoksiksi, jotka Burenin mukaan ovat suurimmat ymmärrettiin samassa studiossa. Mutta vaikka studiosuhteet säilyttävät teoksen eheyden, näyttelykäytävä vieroittaa sitä huomattavasti. Mutta entä jos näiden erojen olisi pitänyt katoa ja teokset olisi tuotettu samassa ruumiillisessa talossa kuin ne, missä ne olisivat näytteillä?

Tämä on keskeinen kysymys, johon saksalainen taiteilija Peppi Bottrop käsittelee SABOTOIDA (2020), hänen ensimmäinen yksinäyttelynsä Meyer Rieggerissä, Berliinissä. Väistämättömien olosuhteiden takia, jotka ovat tärkeitä samoin kuin nykyisen tapahtuman avaaminen 20. kesäkuuta - etenkin COVID-19-synnytyksen ja studion puutteen vuoksi Berliinin metropolissa -, taiteilija päätti käyttää itse galleriaa studiona viikkoina edeltävänä ajankohtana näyttelyn avaamiseen.

Bottrop on koko ajan omaksunut toisinaan raivostuneet elämäntilanteensa ja antanut heille mahdollisuuden muodostaa hänen luovia pyrkimyksiään. Varovaisuuden takia hän päätti valita tarvikkeitaan koko oppilasvuosien ajan Düsseldorfin Kunstakademie-kaupungilla; esimerkki oli juuri nyt, että hän kehitti käyttäytymisensä nidontakseen kankaansa seinälle. Se, mikä alkoi realistisena välttämättömyyden tekoa, kääntyi hänen allekirjoitusmenetelmäänsä, joka kestää nykyisen. Hänen palettinsa voi olla pääosin yksivärinen, koska hän luottaa erittäin perusteellisiin tarvikkeisiin, jotka vastaavat puuhiiltä ja grafiittia. Ja kuten Naumankin, taiteilijan uteliaisuus menee yli valmiin esineenä esittämisen. Puuhiilellä piirretyt iteratiiviset kirjoitukset eivät yleensä ole ylimääräisiä suhteita kuin niitä ympäröivät ja tuottavat toimet. Kaikella taiteen tekemisessä tapahtuvalla kontekstilla, olipa se sitten lopullinen lopputulos vai ei, on sama asema.

Kanssa SABOTOIDA, valmistus ja näyttely tapahtuivat samassa hybridirakennuksessa, ja tällä kertaa ilmeisesti kyse oli ajallisesta kysymyksestä, joka muutti teoksen oikein valmistuneeksi palaksi; edellä mainittu ”muutosvoima” toteutettiin avauspäivään mennessä. Siihen aikaan kun yleisö saattoi nähdä teoksen, kaikki kulissien takana oleva liike oli ohi, ja jäännös, jälkimainingeja, on se, mitä asiakas kohtaa nyt. Nämä käsittävät sarjan grafiittipiirroksia nidottulle kankaalle, suorat interventiot galleriaosioihin, lisäksi joukko historiallisesti kiinnitettyjä kankaateoksia. Sarja rullanlyöntejä neonisin syaanissa, magenta- ja keltaisessa suojuksessa paljon gallerian rakennetta (yhdessä kattojen kanssa) ja kiinnitettyjä kankaita. Nämä, parannettuna UV-valaistuslaitteella, esiintyvät samanaikaisesti Bottropin tavallisten pseudokalligraafisten muotojen kanssa, jotka on kerrostettu hänen ominaisuuteensa kiinnitetylle materiaalilleen. Kaikki teokset oli tehty taiteilijan minimalistisen trendin puitteissa; jotkut ovat päällekkäin, joten ne näyttävät kilpailevan ruumiillisesti katsojan huomiosta.

Kuten otsikosta käy ilmi, teokset tiivistävät tahallisen kapinan kohti samaa vanhaa kategorista jakoa liikkeen ja esineen tai gallerian ja studion välillä. Rasvat väliseinät vetoavat historiallisiin loukkaantumisiin, esimerkiksi koska väliseinät sokkelovankilassa koko mielenosoituksen aikana Irlannin tasavallan armeija ja Irlannin kansallinen vapautusarmeija.3 Samoin kuin niin sanotun likaisen protestoinnin (1978–1981) dokumentointi, myös laitosten asettama anodynipuhtaus haastetaan Bottropin työhön. Vaikka taideteollisuuslaitosten politiikka ja Pohjois-Irlannin ongelmakauden aikainen tukahduttava ilmapiiri ovat selvästi erillisiä, ”sotkemisen” tehokkuus vastustuskykytekniikana on tärkeä.

Neonvärit, joita Bottrop käyttää, eivät yleensä ole tahattomia; ne jäljittävät ilotulitusvälineiden väreistä, jotka käytettäessä tyypillisen juhlatilanteen ulkopuolella välittävät selkeän kertomuksen. Ilotulitusvälineiden lisääntyneestä väärinkäytöstä on vasta äskettäin ilmoitettu Yhdysvalloissa, erityisesti New Yorkissa ja San Franciscossa.4 Tätä pidetään seurauksena molemmista karanteenin alapuolella olevista ikävystyksistä tai tietynlaista kapinaa Black Lives Matter -asiassa. Vaikka juhlallinen ja pohjimmiltaan vaaraton kaukaa, ilotulitus voi lyhyellä aikavälillä olla haitallista. Ilotulitusvälineiden ajallisissa ja alueellisissa yhteyksissä on siis muutosenergia, joka voi kääntää ne nopeasti silmälasista aseeseen.

Jokainen poliittinen esitys omaksuu omaa semiootiaansa, kuitenkin kaiken tarkoituksenaan hajottaa vakiintunut rakenne. Sisään SABOTOIDA, joitain esteettisiä ja metodologisia protestointimahdollisuuksia on abstraktoitu ja kontekstuaalistettu galleriatalon sisällä. Burenin jälkeen on esitettävä kysymys: Jos kappaleen siirtäminen studiosta näyttelytilaan johtaa sen lähempänä eräänlaista kuolemaa, saattaa sama tapahtua mielenosoituksen estetiikan kanssa? Bottropin asettamat kyselyt voivatko tiettyjen luokkien pilkkominen vahvistaa mielenosoituksen semioottisuutta riippumatta paikasta, jossa he suoritetaan, vai johtaako tällainen abstraktio Buren-esque-turhaan. Se on painava kysely painettavassa sekunnissa mielenosoituksia varten, jotka menevät alas galleriaosioiden sisäpuolelta ja ohi.

 

1. Daniel Buren and Thomas Repensek, “The Function of the Studio,” lokakuu 10 (syksy 1979), 56.
2. Ks. Dorothée Brill, “Studio taidetta”. Schirn, Tammikuu 9, 2017, https://www.schirn.de/en/magazine/context/giacometti_nauman/bruce_nauman_studio_artwork/.
3. Vuonna 1978, kun protestoitiin toteuttaa tunnustaminen poliittisiksi vankeiksi, jotkut IRA- ja INLA-vangit kieltäytyivät menemästä vankilakenkeään huoltakseen vankilaupseerien hyökkäyksistä. Halutessaan “kalleutua ulos” (tyhjentää kammiotuottinsa), he alkoivat pistämään ulosteita solujensa väliseinille. Katso ”Likainen mielenosoitus”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Dirty_protest.
4. Helen Sullivan, ”Lähdössä: Yhdysvaltain kaupungit katsovat ilotulitusvälineiden räjähdystä”. Guardian, Kesäkuu 23, 2020, https://www.theguardian.com/us-news/2020/jun/23/us-cities-see-explosion-in-use-of-fireworks-coronavirus-protest.

 

at Meyer Riegger, Berlin
22. elokuuta 2020 asti